Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún, a diez años de iniciar el recorrido literario

El 13 de agosto, en el snack Tía Ñola de Santa Cruz de la Sierra, tuvo lugar una charla entre Maximiliano Barrientos y Rodrigo Hasbún, a propósito de los diez años de la publicación de sus libros de cuentos Los daños (La Hoguera) y Cinco (Gente Común). Saúl Montaño auspició como moderador de este encuentro, y aquí les mostramos algo de lo que se dijo esa noche.

Maxi rodri Saul

Si bien es cierto que sus primeros libros de cuentos se publicaron una década atrás, la amistad entre ustedes se remonta a varios años atrás, a cuando eran universitarios en la Universidad Católica de Cochabamba… ¿Podrían comentarnos cómo se conocieron, qué recuerdan de aquella época?
Rodrigo: Conocí a Maxi el 2001 en una venta de libros en Cochabamba. Él preguntaba por un libro de Salinger y yo, que lo oí de pasada, le dije que había visto algo del autor en una librería del centro. A partir de ahí nos hicimos amigos. Fue una época muy estimulante y grata, que por lo menos yo agradecí muchísimo. Entre ese año y el 2006 leí unos cinco manuscritos de Maxi, todos anteriores a Los Daños. Con esto quiero decir que antes de que publicáramos hubo un montón de escritura y de aprendizajes y lecturas. Sobre todo hubo entusiasmo y, también, algunas insatisfacciones comunes con lo que nos rodeaba. De ellas surgió una actitud que me parece que está presente en nuestros primeros libros.

Maximiliano: Estamos hablando de principios del 2000 y en Bolivia, en esa época, no había talleres literarios, el internet no estaba desarrollado como está ahora, no podíamos descargar películas o libros, vivíamos en una situación bastante aislada, por lo tanto fue muy importante la amistad que desarrollamos con Rodrigo y con otras personas como el cineasta Martín Boulocq. No sólo intercambiábamos nuestros textos, sino los libros que habíamos leído o las películas que habíamos visto. Fue un proceso de educación sentimental que resultó esencial.

¿Qué les deja a ustedes estos 10 años desde que publicaron? ¿Cómo ven el tema de la intimidad en sus trabajos? ¿Qué sacan en limpio de la literatura?
Maximiliano: En mi caso no escogí los temas sobre los que escribí. Conozco escritores que sí pueden hacer eso, programar cuál va a ser su siguiente novela. Nunca pude escribir de esa forma. En ese sentido, siempre escribí de lo que tuve necesidad de contar en ese momento y los libros se formaron así. El tema de la intimidad fue un concepto que, al menos yo, no recuerdo que hayamos elaborado como un proyecto. Escribíamos sobre estas cosas y no sabíamos si era sobre la intimidad o no, es decir no creo que haya habido un plan premeditado. Fue una categoría que luego nos la impusieron. En mi caso yo escribía sobre lo que tenía cerca, sobre ciertas experiencias que me marcaron, es por ello que esos primeros libros son bastante autorreferenciales. Sentía esa voz en la cabeza y tenía que contar esas historias. En estos 10 años he tratado de ser fiel a esa voz. Quizás en mi novela La desaparición del paisaje se hayan abierto caminos nuevos que luego continúan en Una casa en llamas y en una novela que estoy trabajando. Siento que hay una apertura hacia la violencia, una fascinación hacia la violencia que no estaba tan explícita en Los daños o en Hoteles, pero estas transiciones -porque me gusta pensarlo como transiciones- no son elegidas, suceden en un nivel inconsciente. Todo lo que pueda decir sobre ello es posterior al acto de escribir.
RodrigoYo siento que cuando publicamos esos primeros libros había una cierta arrogancia de nuestra parte, una arrogancia no asumida y no demasiado explícita que nos hacía creer que sabíamos lo que estábamos haciendo, que más o menos entendíamos cómo estábamos interviniendo en el campo cultural boliviano y cómo nuestras propuestas estaban confrontando propuestas anteriores ya establecidas. Esa posible arrogancia en mi caso se ha desvanecido por completo, ahora escribo desde una incertidumbre mayor que la que tenía en ese momento, que era un momento de muchas convicciones y donde también pesaban algunas lecturas. Creo que en ese entonces teníamos una idea clara de que la intimidad era un territorio que nos interesaba explorar y que no había sido demasiado recorrido en la literatura boliviana, o también que nos interesaba el tema de la sexualidad, pero a la distancia atribuyo todo eso, al menos en parte,a las lecturas que eran importantes para nosotros y que no habían circulado tanto en el país. Es decir, estábamos leyendo atentamente a Raymond Carver o a Philip Roth, y en ese momento no eran nombres tan habituales como lo son ahora. Creo que nuestra literatura respondía un poco a todo eso, no de manera programática, porque como dice Maxi todo lo que decimos sobre los libros lo decimos después de haberlos escrito, no mientras los escribimos ni tampoco antes. Pero sí había un impulso ahí, y era un impulso común me parece, no solo en nuestros libros sino también en las películas de Martín Boulocq o en la música que hacían algunos grupos.

Uno de los aspectos que caracteriza la obra de ambos es la prosa escueta. ¿Cómo se forja un estilo con esta característica? 
Rodrigo: Es una suma de muchas cosas, de lo que has leído, de lo que has escuchado, de lo que has visto, pero también obedece a algo más profundo, que no es explicable. No sabemos por qué hablamos como hablamos o por qué bailamos como bailamos o por qué pensamos como pensamos. Son preguntas difíciles de responder y el estilo, que no sabemos de dónde viene, está un poco vinculado a todo eso. Pero si hablo de mi manera de trabajar sí puedo decir que para mí el proceso de edición es decisivo. En cuestión de tiempo y esfuerzo quizá ocupa más espacio que la escritura misma. Con esto quiero decir que puedo escribir un cuento en tres días y luego revisarlo durante tres meses o tres años. Ahí la idea para mí es decir con 10 palabras lo que se puede decir con esas 10 palabras, es borrar lo innecesario y creer en un lector que va a saber involucrarse y que no necesita una ayuda excesiva. Estás ofreciéndole algunas pistas y él va a rellenar los vacíos, porque en este proceso de revisión se quita mucho, y asumes que el lector va a ser capaz de reconstruir eso que no está, lo que se está narrando por omisión o en silencio.

Maximiliano: Yo concuerdo con lo que dice Rodrigo, es decir, lo más importante del estilo viene del misterio, uno no sabe por qué se da cierta cadencia, cierta predisposición por un tipo de imágenes, cierta manera de hacer los cortes en las escenas. Es parte de la genética de cada escritor, es como un impulso que está ahí.
Yo creo que un escritor se hace escritor cuando empieza a editar los textos, no cuando está escribiéndolos. Uno escribe básicamente por un arranque, por una pulsión, pero esa es sólo una parte del proceso. Cuando uno edita lo hace en frío, y es allí donde se puede planificar. Yo creo que el estilo también se arma siendo conscientes de ciertos enemigos, siendo conscientes de qué escritores no queremos ser y qué escrituras nos producen asco, nos provocan rechazo.

¿Qué les da el realismo? ¿Por qué siguieron escribiendo bajo esta premisa y no probar con otras corrientes, como ha sucedido con otros autores contemporáneos suyos?
Maximiliano: Creo que hay ciertas concepciones erradas sobre el tema del realismo, porque el realismo como tal no es un género. El realismo es la base que estructura la narración. Incluso las novelas fantásticas y de ciencia ficción adoptan en la base una estructura realista: la forma en que se arma la escena, los mecanismos con los que se mantiene la tensión, la distribución de elementos significativos en la trama y de tiempos muertos. Sin esa estructura no podés narrar. Creo que los escritores latinoamericanos que reniegan del realismo lo hacen para posicionarse -que me parece bien-, para hacerse publicidad, para hacerse un hueco dentro de una tradición desde donde quieren ser leídos.  En el fondo no me molesta ese gesto, pero siento que siguen escribiendo bajo ciertas consignas realistas de las que ellos reniegan, lo cual me parece contradictorio. El problema con el realismo es cuando se convierte en una convención trillada, en una fórmula predecible y acartonada. Cuando la narrativa trasciende ese formato establecido, ese esquema pre-fabricado, aparece la iluminación. Ese es el momento poético al que debería aspirar todo cuento o toda novela, más allá del género que recorra. Esa cuestión esquemática por la que atacan al realismo también la podés encontrar en una serie de literaturas que no se venden como realistas, que se venden como experimentales. Mucha  de las novelas que se quieren hacer un campito dentro de lo alternativo repiten propuestas viejas, de cuatro décadas.
Rodrigo: Yo creo que no pienso en esos términos, cuando escribo no digo “me voy a poner a escribir un cuento realista”, estoy pensando en los personajes, en sus historias, en sus emociones, y les estoy siguiendo el paso. No tengo una mayor explicación de porqué es ese el camino que tomo y si va a ser siempre ese el camino que voy a tomar o si en algún momento me voy a interesar en otros tipos de escrituras, pero por ahora sucede así. En cualquier caso, más allá de esto, me parece sumamente saludable que la literatura boliviana se haya diversificado tanto en los últimos años, y que los parámetros de lectura se hayan vuelto más flexibles, menos prejuiciosos o cerrados. Hubierona montones, y siguen habiendo, los críticos sancionadores, esos que dicen “esto es literatura boliviana y esto no”. Me parece que la respuesta a esa cuestión se ha diversificado de forma decisiva.

Maximiliano: Quizás es un prejuicio que hay en un país como Bolivia, en el que se pretendía que la literatura tuviera una función. ¿Cuál era la función de la literatura boliviana? Construir o reflejar la identidad de Bolivia. Es un prejuicio que no había, por ejemplo, en Argentina, donde se respetó la autonomía de la ficción. No le pedías a un escritor argentino que escriba de acuerdo a cierto parámetro de lo que debía ser la argentinidad, por decirlo así. Es como si –para volver a la metáfora de Fredric Jameson- los países del tercer mundo tuvieran que hacer alegorías nacionales mientras que los del primero tuvieran la libertad de hacer literatura a secas. Siento que en Bolivia pesó mucho esa mentalidad utilitaria, y ahora, afortunadamente,  ya no. Ahora se están leyendo los libros por lo que esos libros están proponiendo  y no por lo que deberían proponer.

Y continuando un poco con lo que acaban de comentar. ¿Qué opinan de los que reclaman que un libro diga algo sobre la política de un país, que tenga un contenido político o de denuncia?
Maximiliano: A la literatura no podés exigirle que sea algo. En el momento que le exigís algo a la literatura la convertís en sociología o en cualquier otra rama humanística. O sea, durante el siglo XX costó sangre la autonomía de la ficción. La ficción es ficción y punto. Tenés que abordar a la literatura por la literatura en sí, no por el contexto que pueda referir. No desde la sociología, no desde el periodismo, no desde la denuncia, eso no le da valor al texto literario. Hay otras cuestiones que le dan valor al texto literario que son en esencia cuestiones de estructura y de estilo. Eso de decir “esta novela es buena porque explica cómo funciona el país” es una forma obsoleta e injusta de leer la ficción.
Rodrigo: Yo creo en los libros que te afectan, que te interpelan, que te mueven por dentro, que te renuevan la mirada, que te ayudan a viajar hacia los otros, que te ayudan a entender cómo viven los otros. Esos libros pueden o no ser políticos, pueden o no abordar sus sociedades, pero eso es secundario y no es lo que le da valor a un texto literario.

En una entrevista mencionaste que te interesaba la literatura que trabaja desde la técnica. Sé que sos fan de las MMA, y ahí me parece que valoras más a un peleador por su espíritu –o corazón- más que por su técnica. Creo que es una contradicción con lo que pensás de la literatura.
Maximiliano: Siento que en las MMA y en el boxeo también, hay brutalidad mediatizada por la técnica, y en eso consiste su belleza. Nadie puede ser un atleta de élite con solamente la fuerza bruta, debe haber un equilibrio entre técnica e intensidad, y esa es una metáfora ideal del tipo de libros que a mí me gustan. Hay libros que son demasiado técnicos que los puedo mirar desde afuera y respetar, pero le falta eso otro. Yo no creo que la intensidad sea una cuestión subjetiva, de gusto, ya que la intensidad en un libro se la puede reconocer sin importar el tipo de lector que seas. El gusto es subjetivo, proviene en algunos casos de la identificación, pero la fuerza de una escritura pertenece a otra categoría. Te puede no gustar Viaje al fin de la noche, de Céline, pero tenés que reconocer que ahí hay muchísima intensidad. En la ficción la fuerza sin la técnica está condenada al fracaso. En algunos casos, cuando la estructura es débil, la narración se convierte en una especie de prosa poética, por decirlo así, y ese tipo de ficción no me interesa. Yo valorizo mucho esa dualidad, la tensión que se dan entre esos dos aspectos, porque la forma es contención y la intensidad es lo opuesto a la contención. Me gusta esa paradoja. Siento que eso también está en los deportes de contacto, siento que eso también está en las MMA.
La fuerza y la técnica siempre tienen que estar juntas en un libro y eso acontece en la edición. Yo trabajo mucho con la edición. Si comparamos el libro que se publica con el de la primera versión encontramos muy pocas similitudes, son dos libros distintos. Por ejemplo, la novela La desaparición del paisaje tuvo 23 versiones. Cuando hablo de versiones no me refiero a quitar párrafos, sino a estructurar de forma distinta la novela, a quitar o aumentar capítulos, a reescribir bloques, etc.

Mencionaste algunas veces lo importante que es el ritmo en un texto para vos, que te gustaría que un texto sea como una buena canción. ¿Podrías explicarme un poco más acerca de eso?
Rodrigo: Antes de empezar a escribir fui músico durante algunos años y creo que fueron los años más decisivos en mi formación sentimental. Mirando hacia atrás, siento que ahí aprendí muchas cosas esenciales de la escritura: lo fundamental que es el ritmo, lo importante que es oír una voz, que esa voz sea reconocible y que nos invite a seguir escuchándola. También ciertas cuestiones de estructura, porque las canciones siempre tienen una estructura determinada y vuelven a ciertos temas y trabajan sobre la repetición y la variación, que son dos figuras que me parecen esenciales y que están muy vinculadas con el ritmo de un texto, con su respiración. Es como cuando escuchas hablar a alguien y quieres seguir escuchándolo porque te gusta cómo suena. Más allá de lo que te está diciendo, eso te atrapa y percibes cosas ahí. Hay otra gente que tiene un ritmo desordenado al hablar y de inmediato te distraes o te aburres. Yo siento que sucede lo mismo con la escritura. Mis escritores predilectos son aquellos a los que puedo reconocer sin ver su nombre, es decir, si me ponen algunos párrafos de Onetti y empiezo a leerlo escucho su voz, que es lo mismo que pasa si me ponen unos minutos de una canción de Leonard Cohen. Siento que la voz y el ritmo van muy de cerca y eso es algo que espero poder reproducir en mis propios textos. Ahora, vinculando esto con lo que decía Maxi, la mejor técnica me parece la que pasa desapercibida. No me gustan los jugadores que exhiben su técnica y empiezan a hacer piruetas antes de pasar la pelota. Lo mismo con la literatura. Felizmente hay escritores en los que parecería que es bastante fácil lo que están haciendo. No ves el trabajo ni la técnica detrás de sus movimientos, no te distraen con piruetas innecesarias. Creo que esos son los escritores que realmente han entendido lo que es la técnica.

Julio Ramón Ribeyro tenía una posición frente a sus diarios, entre otras cosas dijo que surgían de un sentimiento de culpa, que era una forma de confesión alejada del rito católico. ¿Cuál es tu posición frente a llevar un diario?
Rodrigo: Todo el tiempo cuando estoy escribiendo en el diario me pregunto por qué tengo la necesidad de llevarlo, cuánto me perjudica como escritor escribir ahí y no ponerme más bien a escribir cuentos o novelas, qué necesidades sicológicas estoy satisfaciendo con eso. La verdad es que no tengo claro qué es un diario. Me parece un género movedizo, un género que ofrece respuestas distintas a la pregunta de qué lo constituye, respuestas completamente divergentes entre sí. Por dar un ejemplo, en mi tesis yo leo tres diarios: el de Ribeyro, que me parece un diario hermosísimo, el diario de Gonzalo Millán y el de Rodolfo Walsh, y son tres diarios que tienen poco en común. Si tuviera que decir qué es lo que los une sería que las entradas están fechadas y no mucho más. Pero en cuanto a qué los motiva o hacia dónde van, o a qué tipo de escritura sucede en ellos, cada uno ofrece posiciones distintas. Además, ellos mismos ofrecen posiciones distintas a lo largo del texto, porque los diarios suelen escribirse a lo largo de muchos años. Ribeyro empieza a escribir La tentación del fracaso a sus 18 años, y cuando escribe la última entrada tiene cincuenta y tantos, y ves la transformación del personaje, la transformación del estilo, la transformación de sus circunstancias personales, de sus preocupaciones, etc. Creo que es un espacio maravilloso para atestiguar la transformación de alguien. En mi caso es un espacio poco literario. Yo tengo una memoria pésima y mi motivación principal para llevar el diario es tener un registro de lo que va sucediendo, cosas que no quiero olvidar y cosas que van a ser más fáciles de recordar si es que luego, de aquí a unos años,reviso el diario.

En tus cuentos decís que sos conservador, sin embargo en la novela te permitís experimentar ¿Por qué se da esta cuestión?
Maximiliano: El cuento tiene una forma más rígida. Si somos demasiado experimentales en el cuento hacemos prosa poética o escribimos un diario. La forma por naturaleza es más rígida. Eso no quiere decir que no hubieran escritores que experimentaron con variaciones, como Barthelme y Coover, ambos con resultados óptimos. La novela, por ser un territorio más indefinido, y hasta por ser un espacio más extenso, nos da la posibilidad de incluir diversos discursos, diversas capas.  Esto no quiere decir que yo crea en esa frase tan sonada de Mario Levrero, que decía que una novela es todo aquello que entra en dos tapas. Hasta ese punto no voy. Yo creo que una novela tiene que tener ciertos principios básicos, como la unidad. Un texto de 100 o 200 páginas que no tenga una unidad, por más posmodernos que nos podamos poner, no es una novela. Básicamente a mí me interesa el reto formal que implica un cuento. Un cuento se enmarca dentro de mayores limitaciones que la novela, al menos en mi caso, pero esas limitaciones se vuelven un incentivo, potencian ciertas cuestiones técnicas.

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