Cuando Sara Chura despierte. Las urdiembres de la memoria y el Pachacuti

Por: Lucía Aramayo Canedo y Lucía Falón(1)

“El mundo es el conjuro de nuestras
palabras” (Cuando Sara Chura 156)

          Juan Pablo Piñeiro conjura con sus palabras personajes que construyen el espacio vivido andino, un espacio de relaciones, y de tiempo circulares, donde hay una interacción entre los campos físicos e inmateriales, por lo que se afectan mutuamente y en el que las personas y las cosas están dotadas de ajayu(2) . En Cuando Sara Chura despierte (2003), la primera novela de este escritor boliviano, se nos propone una narración dentro de la escritura andina, o en palabras de Martín Lienhard, una “escritura oral”, que en vez de letra en papel, se plasma en los textiles. Leemos este texto como un tejido ritual, que pone al centro de su entramado el sacrificio del cadáver que respira –una percepción del mundo– como parte de la ofrenda para una transición o cambio de tiempo, un pachacuti(3).

          ¿Qué habla y escribe Piñeiro?

Juan Pablo Piñeiro nació en La Paz un 27 de septiembre de 1979 y entre chiste y chiste, ya tiene 30 años. A los 26 años se graduó de la escuela superior de sofrología, con el título de licenciado en hipnosis telepática. Sin embargo, nunca pudo ejercer su profesión debido a que se dedicó de lleno a las nimiedades. En este momento está por ahí (Gonzáles, Entrevista).

          Así es como Piñeiro se describía a sí mismo y a su trabajo hace 5 años en la página de la editorial Gente Común, en la que ha publicado sus obras. No es aleatoria la forma en que describe su trabajo, ya que para él la palabra sirve para hacer encantamientos, y porque no, hipnotizar. Así, el modificar su lugar de enunciación, y no brindar datos para ser posicionado dentro de la sociedad boliviana, es parte de un trabajo transgresor. A su vez, el novelista se autoreconoce como un ser andino, que no niega la contradicción inmersa en esta identidad, lo cual describe así:

Ser paceño es ser andino. Ser paceño es ser hijo de la montaña, del Achachila(4) . Ser paceño es ser contradictorio. Yo soy muy contradictorio, lo cual no quiere decir que sea incoherente, sino que existen fuerzas en mí que muchas veces son opuestas, y a mí me gusta que sea así porque me permite seguir creándome (Gonzáles, Entrevista).

          La manera en que este autor se hace cargo de las contradicciones inmersas en ser andino, es lo que marca su literatura, y esto se muestra en su trabajo mediante la inserción de símbolos, ritos y las temáticas de su obra.

          Esta mirada de la contradicción es parte del mestizaje, algo que es y no es a la vez, como argumenta René Zavaleta Mercado (1983) cuando plantea que la sociedad boliviana es una sociedad abigarrada, por la coexistencia en paralelo, que es a lo que Silvia Rivera denomina Ch´ixi (2010). Esta autora propone que hay una mezcla de lo indígena y su opuesto, en la que no se funden en una tercera alternativa, por lo que se conservan las diferencias, las identidades y por ende el conflicto (13). Piñeiro refleja esto en su forma de escribir, lo que le es posible por ser parte de la sociedad abigarrada, que es lo que le permite crear una novela con la estructura de un tejido andino ritual.

           El tejido de Piñeiro

Piñeiro articula la novela como un textil y sugiere una relación entre las letras y la existencia física de la novela. Los cinco capítulos que componen la novela se articulan con el tercero, titulado El bolero triunfal de Sara Chura. Al igual que en los textiles, no hay cortes, ya que se construye una trama continua, en la que se hace “una analogía entre el hilo que atraviesa la urdimbre de un tejido y la escritura que recorre un espacio para llenarlo de significado” (Lanza, n Pág.). Esta novela, como los tejidos andinos, va construyendo un mundo que cobra vida a partir de las palabras y figuras.

          La escritura del textil rebasa el sistema fonográfico y alfabético occidental, al concebir al objeto físico como un ser con vida en el que se inscriben símbolos, siendo la combinación la que da el sentido al texto. Al introducir en su novela la estructura del textil, Piñeiro rescata el complejo entramado cultural del mundo indígena andino donde los textiles son un sistema de notación autóctona que prevalece desde antes de la colonización española. El autor incorpora en su obra la concepción de la existencia física del texto, cuya interpretación es algo colectivo, así “en el tejido y la novela de Piñeiro se encuentra codificada información sobre la historia de la comunidad a la que pertenecen” (López, n Pág.), por tanto guardan datos de las realidades sociales que los producen.

          Cuando Sara Chura despierte narra la historia de Sara que, para despertar necesita sacrificar al Cadáver que respira, el día de la fiesta del Señor del Gran Poder(5) , y para encontrarlo contrata a César Amato, el pax’ paku –aquel que crea pieles para después vestirlas-, que circunstancialmente se ha vuelto detective privado. Ella es la antigua tejedora de tres metros de alto y doce polleras de colores, símbolo también de las montañas en las que se encuentra la ciudad, siendo así una de las pieles de Chuquiago, la madre tierra y la fecundidad(6). En su búsqueda César Amato se encuentra con personajes como Don Falsoafán, el inventor cuyos mil proyectos fallidos son registrados por su secretario, el Puntocom; Juan Chusa Pankataya -quien trabaja de cadáver postizo, Al Pacheco, el borracho lúcido que quiere postular a la presidencia, y su mujer Lucía, la bella ciega vidente. La misma urbe de La Paz es un personaje, y está constituida por las pieles ocultas de las identidades que la habitan, escondiendo aquellos reversos que también las constituyen. Una de estas identidades es la que habita Sara Chura, ya que se halla unida de un modo desbalanceado al cadáver que respira, quien de alguna manera la enmascara no permitiendo la expansión libre de su vitalidad. Es Amato el encargado de dar con el inanimado, rastro de una humanidad lejana, portador de una plaga ancestral que debe desaparecer para que Sara no se convierta a su vez en otro cadáver.

          Como en todos los personajes de la novela, la urbe está constituida por distintas pieles que cohabitan y están vigentes en el cotidiano, en las formas de ‘estar’ en el espacio y estas son las que forman el tejido de la obra. El textil, al igual que la novela, lleva información que sirve de medio de construcción y puede ser decodificada. Si bien los textiles andinos son muy diversos y responden a las lógicas culturales de los pueblos que los producen, todos siguen algunos patrones. En general los tejidos están compuestos por la pampa, de un sólo color o parte “llana” del textil y la tayka (madre) del que saldrán crías en forma de diseños figurativos (saltas), en los que se incluyen diferentes símbolos que son los que permiten leer el tejido y que harán las veces de letras. Son leídos e interpretados por la comunidad, a partir de los diseños y símbolos de la salta, en la que estos se inscriben en una lógica de diagrama de espejo. Las figuras del textil se componen del intercalado de dos o tres urdimbres de diferente color, haciendo una trama visible y otra no evidente(7).

          En Sara Chura cada personaje está compuesto por más de un hilo, y al entrelazarse con los otros, se va formando un texto con capas, no todas fácilmente visibles. Los capítulos que componen la novela siguen la lógica de la estructura de un diagrama de espejos, de forma que César Amato se refleja en Juan Chusa Pankataya y Don Falso Afán es el equivalente del Cadáver que respira. Estas figuras se van transformando y se sitúan en “un mundo mítico que remite al caos” (López, n Pág.), plasmado en el textil puquina(8) que Sara Chura lleva en sus espaldas y que sintetiza la trama de la novela.

         Como en el tejido andino, en la novela se incorporan memorias ancestrales del mundo, como también una serie de símbolos en los que se puede leer la llamada al cambio de tiempo o Pachacuti, esperado por los pueblos de los andes y que, en el marco de la novela, tendría lugar cuando Sara Chura despierte. En relación a esto Dennis Arnold plantea que “el objetivo de la tejedora es despertar la mirada y propone contemplar la posibilidad de acceder a otros mundos, llevándonos así fuera de los límites físicos del textil, de modo tal que se impulsa a descentrar la vista en lugar de convocar a analizar el contenido en sí” (Arnold).

          Por otra parte, según Martín Lienhard(9) la relación entre la escritura y la cultura oral, dentro de la que se inscribe el tejido, estuvo presente en la cultura indígena mucho antes de la llegada de la conquista y la escritura europea, y estos “sistemas de notación gráfica o plástica desempeñaron en la colonia un importante papel en la comunicación entre colectividades o linajes autóctonos y autoridades coloniales o en el seno de las propias colectividades indígenas” (La voz 60). Así, la comparación del entrelazado de la trama y las urdimbres con la letra escrita es algo vigente en el imaginario de las tejedoras y tejedores, reflejándose en mitos e historias de diversos pueblos andinos.

           El Pachacuti. Entre ofrendas y tejidos

          Para que Sara Chura despierte es necesario un ritual que inaugure el cambio de tiempo, siguiendo la lógica ritual de cambio de autoridad en las comunidades de los andes. Este ritual es preparado por el ‘yatiri’, o curandero, que hace una mesa de ofrendas extendiendo en el piso un aguayo, que aquí es un textil ritual. Los ingredientes que se acomodan en el aguayo son fetos de llama o suyus, alfeñiques, pequeñas flores y plantas medicinales. Para el rito se viste con aguayos a las huacas- los lugares o seres sagrados de la comunidad- y se brinda, agradeciendo y pidiendo protección a los achachilas. En el aguayo ritual se plasma la memoria de la comunidad y es a través de este objeto que se recuerda a los antepasados y se hace conocer a las nuevas generaciones su origen y su historia.

          Piñeiro en la novela va tejiendo el aguayo para que Sara Chura despierte como parte de un rito en el que también es necesario sacrificar al cadáver que respira, que haría las veces del feto de llama o suyu. En este ritual debe morir la parte con la que Sara Chura no logra comunicarse, ese cadáver que respira que “es una de sus criaturas más antiguas, y que está desprovisto de sus cinco sentidos, para que sus ojos vuelvan a ver la luz” (25). Así Sara Chura es el pasado y la oscuridad, representados en la pastora, tejedora ancestral, que va uniendo los nudos de las existencias de distintos mundos y tiempos, “Si el suyu era un feto de llama que se va de la vida en el umbral del nacimiento, el cadáver que respira era el suyu arrancado del umbral de la muerte” (174). A la vez Sara Chura es el movimiento subterráneo de vitalidad ancestral por el que se entretejen diversos caminos que hemos olvidado, persiguiendo una mirada y un modo de entendimiento que oculta más de lo que muestra, así don Falsoafán acusa a la humanidad de haber perdido de vista que la razón es sólo una opción para enfrentarse al misterio del mundo, y por haber consolidado por esto un mundo limitado, “(…) resultado de siglos enteros en que (…) ha olvidado su pertenencia a los ciclos naturales que corren subterráneos y silenciados” (45).

          Cuando Sara Chura despierta y se desata su bolero triunfal, los vivos y los muertos se miran hasta confundirse, y esto es porque al fin pueden reconocer los nudos que los atan a la gran urdimbre de los ancestros, aquella gran trama de la que forman parte: “(…) somos tejidos y tejemos a cada instante infinitos caminos” (81). Para Piñeiro, la palabra funciona plenamente a la manera de estos tejidos, tanto respecto a las infinitas posibilidades de creación que ofrece: “Somos letras de una palabra infinita que cambia cada segundo” (81); como por el vínculo complejo e irreversible del que participa: “Si mi voz se ha cruzado con la tuya, ya estamos unidos; para adelante, para atrás, para siempre” (87). Para esto plantea la necesidad de ser permeable a la interpelación del otro, como también ser capaz de ofrecer una voz que pueda ser contradictoria, aunque no por esto incoherente. Las voces que se cruzan pasan entonces a formar parte de un tejido vivo que se encuentra en constantes cambios. Existen, sin embargo, voces silenciadas, sujetos que han sido construidos en el imaginario social como cadáveres mudos, que respiran y trabajan, por supuesto, pero cuya opinión no es requerida en lo más mínimo. Es necesario un cambio en “la manera como miramos al otro [que] también es una invención de las palabras. El cadáver que respira no es una persona, es una terrible invención para mirar al otro” (171). El cadáver que respira se refleja en Don Falsoafán, quien también es finalmente sacrificado. La novela narra la importancia de la desaparición de la invención del cadáver que respira, que encierra el no reconocimiento de una parte esencial del ser.

          De esta forma Piñeiro plantea que para que el pachacuti sea posible y Sara Chura despierte debe arrasar con todo, los rostros, los tiempos, las huellas borradas; debe unir tejiendo las estrellas del cielo, con las flores de la orilla de los ríos, y con los de abajo, los muertos, fetos de llama, enterrados siempre con el mismo ritual, el de arrancar al suyu del umbral. Para avanzar en su marcha y poder mostrar la unión de los tres mundos, la ciudad debe hacer un momento de profundo silencio como una suerte de ofrenda, a partir de la cual se la ciudad se aclimate para contemplar estos mundos y al espejo que refleja a cada uno, con nuevos ojos. A partir de esto se evidencia la crítica del autor a una sociedad en la que la negación de diversas identidades es latente.

          El pachacuti, como un despertar que nos vuelve a conectar con lo que nos rodea, se vuelve necesario para Sara Chura y para todos, que en palabras de Don Falsoafán hemos quedado atrapados por nuestras propias creaciones religiosas, políticas, económicas y tecnológicas. La ‘utopía andina’ queda de alguna manera delineada por este personaje –suerte de portavoz de este ideal-, como la construcción de un mundo donde el ser humano encuentre una vocación más acorde con el universo: “preservar la vida, ser guardián del futuro. Legar un mundo incluyente, múltiple, mutable, acumulativo y no una realidad petrificada, normalizadora y amarrada con saña a las profundidades de nuestra existencia” (46). El pachacuti como trastocamiento de las cosas es trabajado en distintos niveles de la novela con la idea del reconocimiento de las identidades paceñas como inacabadas, mutables, y en tránsito. Sara Chura elige a César Amato para encontrar su propia otra faceta, porque es quien sabe crear pieles y percibir la cara que cada quien quiere ocultar a los demás., intentando así iluminar el rostro apagado del mundo.

          A través de lo mágico y del humor, al paso de Sara Chura por la ciudad se metamorfosean las identidades mostrando sus caras ocultas. Así, el Tano –guardia del boliche ‘La selva oscura’- hace una metamorfosis retornando a una piel anterior, y se transforma en el mulato moisés -alegre bailarín de salsa-, para asumir posteriormente la forma definitiva de un puma; Juan Chusa Pankataya finge ser el cuerpo inerte del sacrificado Falsoafán y luego se convierte en un escarabajo; el estilista Carlos y el padre Limberg –que se hallaban eventualmente trasvestidos- metamorfosean sus cuerpos en los de mujeres voluptuosas; los hombres disfrazados de reyes morenos se transforman en niños que hacen una ronda alrededor de Sara y tejen con sus voces la música ancestral. El día en que Sara Chura despierta las identidades reencuentran aquella otredad que los habitaba en la oscuridad y que Amato adivinaba: las máscaras caen, el silenciamiento se acaba, mientras se mudan las pieles al son del bolero triunfal. Piñeiro propone la necesidad de pensar un destino mejor a través de un retorno que es un reencuentro con uno mismo y con el otro y un reconocimiento de ese estarse entretejiendo para dar fin al tiempo vacío de poses y máscaras quietas, que intentaban esconder sus contradicciones, su naturaleza ch’ixi.

          Conclusiones

          Al final del recorrido de Sara Chura el día del señor del Gran Poder, cae del cielo el cadáver que respira, del cual se derraman los restos de infinidad de otros muertos, que en vida fueron diseñados por las miradas hegemónicas como simples cuerpos, que sufrieron el ocultamiento forzado por la luz de una sociedad que margina e invisibiliza las identidades otras, identidades complejas, contradictorias como esta novela propone pensar todas las identidades. Entre esos muertos del pasado, el narrador ubica a las víctimas de las dramáticas consecuencias de una historia larga de injusticias sociales que el pachacuti vendría a reparar: niños que han muerto de hambre o enfermedades, ancianas muertas por el frío, trabajadores de las carreteras, mineros, soldados, empleadas domésticas, “(…) que nacieron en un país que los ha confundido siempre con el cadáver que respira” (94). “Nunca más cadáver”, dirá Sara Chura, porque a su paso ha logrado el reconocimiento de los tres mundos y tiempos, del estarse entretejiendo con los otros, de la coherencia de andar cambiando pieles, en definitiva de un modo de mirar que no oculta, no margina y no crea sujetos inanimados que respiran. Este pachacuti en la forma del bolero triunfal, además de clausurar esta etapa de producción en serie de sujetos inanimados, anuncia el comienzo de una nueva era, en un último gesto de Sara Chura, en el cual planta en la tierra, como semillas, las cabecitas de aquellos cadáveres caídos para que renazcan en otro país y en otro tiempo, pero en donde también deberán tejer hasta el nuevo cambio de ciclo. Así el Pachacuti es un comienzo de ciclo que no deja de ser retorno, ya que como dice Piñeiro, “las cosas no cambian de golpe, sólo terminan de formar figuras (…) el pasado es una tejedora viva que nos hila y el tiempo sólo es distancia para el que sabe caminarlo, nuestro cuerpo también es un tejido, porque todo lo que somos, está en nuestro cuerpo” (110).

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(1) Esta ponencia fue preparada para la AEB 2015 por Lucia Aramayo Canedo, estudiante de Doctorado en literatura y cultura latinoamericana en la Universidad de Texas en Austin, (luciaac@gmail.com) y Lucía Falón, estudiante del Grupo de Estudios sobre Narrativas Bolivianas en la Universidad Nacional de Córdoba
(lucialufa@gmail.com).
(2) Concepto aymara que se refiere al espíritu, alma y ánimo.
(3) Tomamos este concepto de Alberto Flores Galindo, quien en Buscando a un Inca plantea que, según la cosmovisión andina, un cataclismo trastorna el estado de cosas cada aproximadamente quinientos años. El último cataclismo estaría representado por la Conquista, que implicó el despojo de los indígenas, una reordenación asimétrica de la sociedad y del mundo, y la conjunción con dis-valores propuestos por la cultura occidental. Lo que nos interesa fundamentalmente de esta idea es que Flores Galindo la vincula directamente con la de ‘utopía andina’, que habría surgido durante la Colonia como la construcción de un ideal, que se convierte en la justificación de distintos planes de lucha y rebeliones ocurridas en los Andes; a través de ésta se sostiene que el ciclo de injusticias llegará a su fin, dando lugar a una nueva era de justicia y restitución de los valores originarios, entre los cuales primaría el de la solidaridad.
(4) Achachila en aymara significa espíritu protector, divinidad enmarcada en las montañas y sujetos no-humanos.
(5) Desde la perspectiva de Xavier Albó, la fiesta más importante de la ciudad de La Paz, tanto por lo folklórico, como por su nivel simbólico.
(6) La tejedora que se presenta en la figura de Sara Chura se diferencia a la Penélope homérica, y en torno a la cual se han hecho muchas interpretaciones, asociándola a la creación, mediante el tejido. Piñeiro presenta a Sara como el tejido en sí mismo, no como la que hace el tejido solamente, y por tanto fuera de él. Sara Chura, la tejedora, teje a la historia y se teje a sí misma como posibilidad de cambio, dentro de una lógica ritual andina.
(7) Ulpian López hace una descripción de la composición de los textiles y el significado que cada parte de un tejido encierra. Su análisis se centra en la zona de Carangas en el departamento de Oruro, en Bolivia.
(8) La cultura Puquina estuvo asentada en la región del altiplano, y parte de lo que ahora es la ciudad de La Paz y tuvo su florecimiento mucho antes de la conquista española. Al hacerse referencia en la novela a este, se apunta a denotar un origen ancestral del tejido que tiene Sara Chura.
(9) Martín Lienhard se refiere a una escritura anterior a la colonización española, inscrita en el kipu, códices, textiles, entre otros. Su concepción de la escritura alternativa va más allá del sistema fonográfico y alfabético occidental, siendo una escritura que encierra un complejo entramado cultural, en la que se plasman distintas visiones del mundo. A diferencia de la escritura occidental, estos textos necesitan ser leídos, por los intérpretes, por lo que la escritura entonces pasa a ser algo colectivo, a diferencia de la escritura occidental. En la escritura alternativa la memoria oral juega un rol central, ya que se encarga de conservar y reproducir la cultura de forma colectiva.

          Obras citadas
Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca. Lima: Editorial Horizonte, 1988. Impreso.
Francis, Samuel. “The Other Face of Multiculturalism”. Chronicles. (1998). Web. 24 de Abril de 2012.
González, Magdalena. “Entrevista a Juan Pablo Piñeiro. Cuando Sara Chura despierte,
primer proyecto editorial de Portaculturas. Portaculturas”. Portaculturas. (2014). Web. 15 de marzo de 2015.
Un abordaje a la narrativa de Juan Pablo Piñeiro”. 88grados. Web. 15 de marzo de
2015.
   Heidegger, Martín. Arte y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1958.
Impreso.
López, Ulpian. “El mundo animado de los textiles originarios de Carangas”. Scielo.
Web. 8 marzo, 2015.
Lanza, Adriana. “Lectura de un espacio: el textil de Sara Chura”. Ensayo de Bolivia.
(2011). Web. 8 abril, 2015.
Lienhard, Martín. La Voz y su Huella: Escritura y conflicto étnico-cultural en América
Latina 1492-1988. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1990. Impreso.
—. Pachakutiy taki Canto y poesía quechua de la transformación del mundo.
Universidad de Zurich, S.f. Impreso.
Melville, Herman. Bartleby. Buenos Aires: Emecé Editores, 1944. Impreso.
Piñeiro, Juan. Cuando Sara Chura despierte. La Paz: OFFAVIM, 2003. Impreso.
Rivera, Silvia. Ch´ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos
descolonizadores en Bolivia. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010. Impreso.

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