El cine boliviano de hoy: una mirada desde el socavón

Por: Santiago Espinoza

Fotograma del cortometraje Nueva vida, de Kiro Russo, premiado en el Festival de San Sebastián de este año.

El cine de los últimos 20 años
El corte temporal de los últimos 20 años nos remonta al año del llamado boom del cine boliviano, 1995, que marcó el debut de cineastas luego fundamentales como Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia, y el lanzamiento de una obra ya canónica como Cuestión de fe, de Loayza. De ahí hasta 2003, el cine boliviano vivió lo que podría llamarse el ocaso del celuloide: la producción muy esporádica e interrumpida de contadas cintas rodadas y estrenadas en el formato tradicional del cine. El estreno de Dependencia sexual (Rodrigo Bellott, 2003) inauguró el ingreso del cine nacional a la era digital, que facilitó el acceso a medios y tecnologías de producción entre antiguos y nuevos cineastas y multiplicó la cantidad de largometrajes estrenados en salas comerciales. Temáticamente hubo una apertura amplia hacia asuntos más urbanos e intimistas y hacia géneros diversos, como la comedia y el documental. Estéticamente, solo algunos, como Bellott, Martín Boulocq, Miguel Valverde o, más recientemente, Valdivia, exploraron en las posibilidades plásticas del digital, más allá de sus ventajas en términos de producción. Paralelamente, la introducción del digital ha revelado también la falta de rigor y seriedad a la hora de hacer cine, que se ha traducido en una cantidad creciente de cintas de bajísima calidad técnica, narrativa, estética y discursiva. Y esta pérdida de calidad ha estado también acompañada, en el último lustro, por una progresiva baja de cantidad de largos estrenados (de 10 o más estrenos registrados en años como 2009 hemos bajado a dos en 2014). Temáticamente, tras unos primeros años más abiertos a temas y personajes más urbanos e intimistas, el contexto político reinante ha devuelto a cierto cine boliviano al debate sobre el lugar del indígena en Bolivia, que ha sido la fijación temática más presente en nuestra cinematografía.

El fenómeno cinematográfico más estimulante de los últimos años es el que gira en torno el corto y mediometraje. El trabajo de realizadores jóvenes, como Kiro Russo, Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y un poco más antes Diego Mondaca, que ha merecido y sigue mereciendo selecciones y galardones en festivales de la talla de la Berlinale, Locarno, el Bafici, San Sebastián o Valdivia, da cuenta del saludable estado del cortometraje, a la vez que echa luces para entender lo que a estas alturas ya merece considerarse una –nueva- crisis del largo boliviano. Porque no es que el cine boliviano vive uno de sus peores momentos, como algunos se apresuran en sentenciar, sino que el largometraje, sus modelos de producción y sus realizadores son los estancados en una crisis. Esta crisis tiene, desde luego, un correlato en términos de audiencia, que es cada vez menor en salas comerciales (multisalas, otro fenómeno de los últimos años), pero que también está migrando a otras formas de consumo audiovisual, desde las de festivales y cineclubes hasta las plataformas virtuales. Con todo, eso que llamamos cine boliviano es un fenómeno cada vez más complejo, que ya no podemos reducir al largometraje exhibido en salas comerciales y con gran público.

Kiro Russo, Carlos Piñeiro, Miguel Hilari, Pablo Paniagua, desde el Socavón
Como adelantaba antes, el trabajo de esta nueva camada de directores bolivianos me parece el cine boliviano más estimulante del último lustro. Me parece que, dentro del corto y mediometraje, han hecho más que la mayor parte de los llamados cineastas que han estado estrenando largos en los últimos años. Con sus realizaciones no solo le han devuelto a la cinematografía nacional una notoriedad –en especial- fuera de nuestras fronteras que hace ya tiempo ha resignado el largometraje, sino que están contribuyendo decisivamente a: 1) renovar las agotadas fórmulas de producción de cine en el país, 2) reivindicar el rigor técnico y estético de los productos audiovisuales, 3) plantear miradas inteligentes y frescas sobre temas tan bolivianos como universales, y 4) promover la adaptación del cine boliviano a los nuevos hábitos de consumo audiovisual.

De entrada, hay que precisar que todos los cineastas arriba nombrados están reunidos en torno al colectivo Socavón Cine, en cuyas producciones alternan desarrollando diversas labores de realización, pero en una lógica que parece estar al servicio a las búsquedas formales y temáticas de cada uno de ellos, y no necesariamente de un proyecto unívoco. Eso sí, el pertenecer a este grupo habla de la voluntad de sus integrantes por entender el cine como un arte de creación colectiva, que implica la distribución de tareas de producción, pero también el enriquecimiento previo de los proyectos merced al intercambio-discusión de ideas y propuestas. Se nota que son cineastas que piensan y discuten el cine antes y durante su realización. Algo que también comparten es su fe en la formación, académica y empírica, pues todos o casi todos han pasado por escuelas de cine (dentro y fuera del país) y han trabajado en producciones nacionales e internacionales de otros realizadores (como Sanjinés).

Temáticas y estéticas del Socavón Cine
Dicho esto, a título provisional, podríamos identificar algunas cualidades estéticas y temáticas compartidas, si no en todos sus integrantes y en todos sus trabajos, al menos en varios de ellos.
A nivel estético se percibe en todos ellos una convicción no tanto de experimentar como de trabajar con el formato, de probar y descubrir los alcances de la materia que emplean para el registro de sus obras. No es casual que varios de sus cortos hayan sido rodados en celuloide (16 mm), un soporte que se creía extinguido en nuestro cine, pero al que estos cineastas acuden no en un afán fetichista o esnob, sino para conocer y aprovechar su textura, sus cualidades cromáticas y hasta sus especificidades en términos de montaje para, desde ahí, reivindicar su voluntad de confeccionar un estilo cinematográfico al servicio de determinadas historias y/o personajes.

En este punto conviene recordar que estos cineastas han asumido en diversos escenarios su admiración y vinculación por el cine de Jorge Sanjinés, acaso el más canónico de nuestra tradición cinematográfica. En el plano estético, esto se revela, por ejemplo, en la exploración de ciertas tradiciones cinematográficas de las que ha bebido la obra de Sanjinés, como el cine ruso-soviético (esto se hace más evidente en los trabajos es Pablo Paniagua, pero también en Entreprisse, de Russo) y su método de montaje. Así también se manifiesta en el gesto documental de sus trabajos, sean de ficción o no ficción, que ha sido también una marca registrada de Sanjinés, y que tiende a romper las fronteras siempre difusas entre lo real y lo fabulado.

Para hablar de las probables similitudes temáticas, quisiera remitirme a un análisis que hice hace poco para referirme a la interacción campo-ciudad en el cine boliviano que están haciendo sobre todo los realizadores del colectivo Socavón Cine. Porque si el cine de la pasada década estuvo emparentado a representaciones más urbanas e intimistas cercanas a sus realizadores (Boulocq, Bellott), en el de esta nueva camada de realizadores hay una vuelta a los sujetos también indígenas y mestizos, que transitan entre el campo y la ciudad, dos espacios sobre cuya interacción ha discurrido también gran parte de nuestro cine más canónico. Daría la impresión de que, con sus cortos, estos realizadores apuntan a actualizar las formas y temas del cine de Sanjinés, a examinar su pertinencia y actualidad, a explorar en qué medida las preocupaciones discursivas y formales del más representativo cineasta boliviano se mantienen vigentes y en qué medida han mutado.

En este contexto, podemos afirmar que, por ejemplo, en los viajes de retorno al campo de Max Jutam (Carlos Piñeiro, 2010) y El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) no hay, como en La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989) o Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969), una renuncia al mundo individual de los protagonistas. Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en películas como Enterprisse (Kiro Russo, 2010), Max Jutam y El corral y el viento podríamos encontrar una síntesis entre la mirada de reconocimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado cine indigenista (representado principalmente por Sanjinés), y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existenciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un espíritu más urbano al cine boliviano en los primeros años del nuevo milenio).

Por otro lado, el cine reciente de realizadores como Russo e Hilari está trascendiendo esa visión de la ciudad como espacio-monstruo que impusieron filmes canónicos como los de Sanjinés. Esto puede ilustrarse en la contundente descripción final que Hilari evoca de su abuelo en El corral y el viento: No hay una satanización de la ciudad, tampoco una idealización. Hay asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de Enterprisse, que por un momento se olvida de su condición de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al éxtasis de un juego del parque de diversiones, para olvidarse de su condición social e histórica y reencontrarse consigo mismo. La fascinación y extrañeza que sugieren las palabras del abuelo de Hilari revelan eso: La ciudad es un parque de diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que también, acaso en un ciclo similar al de las sequías y carestías que de cuando en cuando se ensañan con las zonas rurales, se puede uno marchar para el reencuentro con el campo.

Para cerrar esta idea, convendría señalar que así como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llamado de la tierra y de las raíces culturales para retornar cíclicamente al campo, el nuevo cine boliviano encarnado principalmente por el colectivo Socavón Cine parece también obedecer a esta dinámica cíclica para retornar a su pasado, ceder a la nostalgia, atender a la convocatoria de su infancia y volver a posar la mirada sobre el campo. Puede que ya no lo haga con el idealismo ideológico o la militancia política de sus padres y abuelos, pero no por eso ha perdido la capacidad de fascinación ante el paisaje y el ethos del mundo rural, el respeto por la dignidad de los otros (que pueden encarnarse en los propios realizadores) que lo habitan y el compromiso para acompañar esos viajes de ida y vuelta entre el campo y la ciudad que han construido y siguen construyendo la historia de este país.
Para acabar esta parte insisto en que este análisis se circunscribe solo a algunos de los trabajos de estos nuevos cineastas, por lo que su tesis no podría abarcar todo lo que vienen haciendo.

Modelo de producción cinematográfica del Socavón Cine
Aunque ya he ido sugiriendo algunas variantes (como continuidades) que el trabajo de estos cineastas plantea respecto al de sus predecesores, me gustaría insistir en una en particular: su modelo de producción cinematográfica. Y es que si partimos de que el cine boliviano más estimulante del último lustro habita en el cortometraje, es porque está permitiendo reinventar las formas de producción cinematográfica en el país. Escépticos de los apoyos públicos, inmunizados contra la adicción a fondos, laboratorios y cosas peores, convencidos de la riqueza que aporta el trabajo colectivo y técnicamente exigentes con sus hechuras, quienes cultivan estas formas de producción están perfilando un modelo del que deberían tomar apunte sus colegas, contemporáneos o mayores.

Largometraje: Ser o no ser
Hasta cierto punto sigue siendo difícil hacer largometrajes en Bolivia, aunque ya no tanto, por las facilidades otorgadas por el digital. Si se los compara con los cortos o medios, los largos demandan más inversión de recursos económicos, técnicos y humanos. Sin embargo, hay que abandonar ideas ya agotadas y desmentidas por los hechos, como que el cine boliviano se reduce al largometraje, o que un realizador se gana el rótulo de cineasta solo cuando estrena un largo o que solo el que se exhibe en salas comerciales es cine boliviano.

Si algo nos vienen demostrando con su trabajo Russo, Paniagua, Piñeiro e Hilari (y otros también más antiguos o nuevos, vinculados o ajenos a su colectivo y también militantes serios del corto y mediometraje, como Diego Mondaca, Gilmar Gonzales, Joaquín Tapia, Sergio Bastani o Manuel Lacunza), es que se puede hacer cine boliviano de altura, riguroso y exigente, fuera de los márgenes del largometraje de ficción para salas comerciales. Por eso, varios de sus trabajos ya tienen merecido un lugar privilegiado en la historia del cine boliviano, que seguro el tiempo se los dará, como en su momento se los dieron a cortos y mediometrajes imprescindibles para nuestro cine, como Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953) o Revolución (Jorge Sanjinés, 1963). Y este logro se debe, me parece, a que ellos no se han apresurado en hacer largos a como dé lugar, sino que han ido formándose y creciendo en sus propuestas desde el cortometraje. Han entendido que el desarrollo de una obra con estilo cinematográfico requiere tiempo, paciencia y rigor, y no pueden dejarse ganar por premuras de otras naturaleza. Con esto quiero decir que si no han hecho largos hasta ahora, no creo que se deba solo a que no encontraron recursos para hacerlos, sino a que necesitaban recorrer un camino previo de aprendizaje y maduración que los ha llevado a transitar en el corto y el mediometraje. Y esto no es poco, teniendo en cuenta la cantidad de cineastas bolivianos que, aun con varios largos en su haber, no están ni cerca de alcanzar la solidez que estos cineastas han demostrado en sus cortos y largos.

Fuera de ello, es cierto que, al ser cortos o medios, su visibilidad y acceso a los grandes públicos es reducida, algo de lo que ellos mismos son conscientes e intentan remediar (no por nada varios de sus cortos ya están disponibles en el sitio del Socavón) y en lo que deberíamos coadyuvar otros actores, como el periodismo, la crítica y los gestores.

Por otro lado, sabemos que algunos de estos realizadores -como Russo, Hilari y Piñeiro- están ya embarcados en proyectos de largometrajes, así que solo resta esperar a su concreción para saber en qué medida sus búsquedas formales y discursivas se consolidan o mutan en cintas de más larga duración.

Santiago Espinoza es periodista. Actualmente trabaja en el periódico Opinión, de Cochabamba. Coescribió con Andrés Laguna dos libros: Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) y El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años, ambos con la editorial Gente Común.
El año pasado ganó un Fondo Concursable para la Creación Cinematográfica en Cochabamba, con el que filmó el cortometraje Sueños de guerra.

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One Comment

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  1. Excelente artículo!

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